"Ölümün Tersi Arzudur" adlı oyununuzu Tennessee Williams'ın "A Streetcar Named Desire" eserinden esinlenerek kaleme aldınız. Bu oyunun yazarı ve yönetmeni olarak, Williams'ın eserinden ne gibi ilhamlar aldınız ve kendi yorumunuzu nasıl kattınız?
Ölümün Tersi Arzudur orijinal eserle ana karakterleri, temel kurgusu ve çatışkıları bakımından aynı çizgide ilerler. Bu yeniden yazım ana ekseni kaybetmeden içeriğin daha genişletildiği bir çalışmadır. Orijinal eserde 40'lı yıllardan itibaren, dünya savaşlarının da etkisiyle sıklıkla ele alınan baskılanan kadınlık, ataerkil ahlak ve toplumsal linç kavramlarına yeni katmanların eklenmesiyle farklı bir okuma içerir. Bu katmanlar orijinal metindeki çatışkıları oluşturan "güneylilik", "göçmenlik", bir varoş labirentinin içinde yaşanan "sınıfsal kast hiyerarşisi" vb. gerilimlerin daha geniş izleklerine bizim coğrafyamızda, bugünün karşılıkları üzerinden ulaşmayı amaçlar. Yakın tarihimizin ve günümüzün göç hikayeleri, baskın kültürün asimilasyon hamleleri, toplumsal cinsiyet rolleri ve feodal refleksler, Doğuya ve Batıya ilişkin aidiyet sarmalları, içgüdüler ve ezberlenmiş entelektüel argümanlar daha yakın bir mercek altındadır.
Berlin Kreuzberg'de yaşanan olağandışı olayları konu alan "Ölümün Tersi Arzudur," iktidar, erk ve ötekileştirme gibi kavramları tartışıyor. Bu kavramları işlerken nelere dikkat ettiniz ve izleyicilere ne gibi mesajlar vermek istediniz?
Mesaj vermekten çok durumun ve çelişkilerin tespiti üzerinde durduk diyebilirim. Ötekileştirmenin, ayrımcılığın ve hegemonik erkekliğin eril diliyle karşımıza dikilen iktidar söylem ve karşı söylemlerini dört oyun kişisi üzerinden alegorik bir yaklaşımla kodlamaya çalıştık. Oyun karakterleri hem varoluşsal hikayeleri bakımından hem de etnik, sınıfsal, sosyo-kültürel ve cinsiyet yönelimleri bakımından birbirleri için 'öteki olanı' teşkil etmektedir. Oyunda toplumun en küçük birimi sayılabilecek bir ailede bile kendi örgütlenmesini kurabilen erk sistemine ait gündelik enstrümanların, her bir karakteri bir diğeri için hem fail hem de mağdur haline getirme sürecine tanıklık ederiz. Dört kişilik bir ilişkiler yumağının mikro ölçeğinden bugünün toplum mühendisleri vasıtasıyla birbirini yıkan, teslim alan, tehdit eden, şiddete maruz bırakan ve hatta yok eden makro kodlarını okunur kılmak en önemli izleğimiz oldu.
Oyununuzda üçüncü nesil göçmenlerden oluşan bir tiyatro ekibinin yaşadığı deneyimleri ele alıyorsunuz. Bu karakterleri oluştururken hangi araştırmalardan ve deneyimlerden faydalandınız?
Aslında kendi kişisel gözlemlerimle konu üzerinde yaptığım araştırmaların bir bileşkesi diyebilirim. Berlin iki dünya savaşının kaybedeni rekonstrüktif bir kent olarak, her küçük ayrıntıya nüfuz etmiş, derin bir yüzleşme içeren, çok kültürlü karakteriyle beni çok heyecanlandıran bir kenttir. Kreuzberg de bu kentin sıklıkla gözlemlediğim, analizler yapmaya çalıştığım çok ilginç ve önemli bir parçasıdır. Buna ek olarak bir atölye çalışması yürütmek için 3. nesil amatör tiyatrocular tarafından Münih'te davet edilmiş, onlarla bir süre beraber vakit geçirmiştim. O nesle dikkatim ve giderek aşinalığım o zamandan başladı diyebilirim. Bu gözlemlere Berlin'le benzer kültürel katmanlar taşıyan İstanbul metropolünde yaşamanın deneyimleri de eklenince bir yaklaşım geliştirebildim sanırım.
"Ölümün Tersi Arzudur"un hem yazarı hem yönetmeni olmakla beraber aynı zamanda oyuncu kadrosunda da yer alıyorsunuz ve deneyimli bir ekip ile çalışıyorsunuz. Bu zorlu süreçte diğer oyuncularla nasıl bir iş birliği içinde oldunuz?
Uzun bir aradan sonra artık sahneye çıkma zamanımın geldiğini hissediyordum. Fakat Deniz rolünün ağırlığı aynı zamanda yönetmenlik yapmamı zorlaştırıyordu. Sadece role yoğunlaşmak reji ile bölünmemek istiyordum. Bu yüzden çalışabileceğim başka bir yönetmen arayışına girdim. Ne var ki projenin hem yazarı hem de başrol oyuncusuydum. Bu kimliklerimle yönetmenin alanına giren seçimlere müdahale etmemek için harcayacağım çabanın daha büyük bir yük oluşturabileceğini fark ettim ve bu arayıştan vaz geçtim. Deneyimli bir oyuncunun çevresine genç bir ekip toplayıp kendi markası ekseninde ürünler vermesi sıklıkla rastlanılan bir seçimdir. Buraya düşmekten çekindim, hiçbir rolün ya da oyuncunun tali olmayacağı bir ansambl kurmak istedim. Dünyayı, durumları, tespitleri ve rolleri kavrayabilmek için çok uzun süren dramaturji çalışmaları sonucu, sahneye çok fazla iş bırakmadım. Ve tercihen daha düz bir hareket matematiğiyle, atraksiyonlardan ziyade ilişkilere yoğunlaştığımız, sahneden psikolojik durumları yönlendirebileceğim bir düzlemde bu zor süreci aştık.
Tiyatro sanatında hem oyunculuk hem de yönetmenlik yapmanın zorlukları nelerdir ve bu iki rol arasında nasıl bir denge kuruyorsunuz? Bu oyun özelinde kendi performansınızı nasıl geliştirdiniz ve oyununuzun seyircilerle etkileşimini nasıl tasarladınız?
Yönetmenlik pencerenin dışından bir evin içine bakmak, oyunculuk ise o evin içinde yaşamak gibi diyebilirim. Algıda seçicilik önemli bir faktör; iç içe geçen iki farklı konsantrasyon alanı aslında. İki konsantrasyonun da eksiksiz çalışması gerekiyor. Okurken müzik dinlemeyi severim; fakat ikisine aynı anda konsantre olmaya çalışmam. Bir an müzikte bir yere yoğunlaştığınızda okuma eylemi durur sonra tekrar satırlara döndüğünüzde aynı yoğunlukla okuma eylemine devam edebilirsiniz. İşin esası, iki eylemin birbirini itmemesinde ve uyum içinde hareket edebilmelerinde.
Sahip olduğunuz zengin tiyatro geçmişiyle birlikte sinema ve seslendirme gibi farklı alanlarda da çalıştınız. Bu farklı disiplinler arasında nasıl bir denge kuruyorsunuz ve farklı sanat dallarından aldığınız deneyimlerin birbirini nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz?
Kamera da, sahne de, mikrofon da aynı özden beslenir; acting, oyunculuk yani. Fakat bu ayrı alanlarda malzemenizi nasıl yönlendireceğinizi öğrenemezseniz birbirini yok eden tezatlıklara dönüşebilirler. Bir reklam filminde ürünü öne çıkan vurguları bir filmi seslendirirken kullanamazsınız, ikisinin de gerçeklik algısı farklıdır. Ya da sahnede kullandığınız enerji düzlemini kameraya göre yeniden tasnif etmek zorundasınızdır yoksa sinemanın dilinden uzaklaşıp "teatral" kalırsınız.
Ülkemizde bir oyuncunun sadece sahneye çıkarak geçinebilmesi mümkün değil. Ne yazık ki günden güne bu daha da zorlu bir hale geliyor. Sevdiğiniz, size anlam kattığını düşündüğünüz işleri sürdürebilmek için yeteneğinizi paraya çevirmenin yollarını da keşfetmek zorunda kalıyorsunuz. Bu koşuşturma oyunculara pek çok deneyim kazandırdığı gibi pek çok deformasyon tehlikesini de beraberinde getiriyor. Oyunculuk hangi mecrada olursa olsun, statik bir iş değil. Her yöne ilerleyebilen kontrolü zor, kaygan bir iş. Uzman oyuncu farkında ve uyanık olmak zorunda. Peter Brook'un dediği gibi oyunculuk bir bahçeye benziyor, her an yaban otları sarabiliyor bu bahçeyi ve oyuncu her defasında o yaban otlarını bahçesinden temizlemek zorunda. Yeniden ve yeniden...
