GÜNEŞİN OĞLU: MUCİZEYLE YÜZLEŞMENİN ABSÜRT YÜKÜ

Onur Ünlü’nün sinemada kurduğu kendine özgü evren, Güneşin Oğlu ile bu kez tiyatro sahnesinde karşımıza çıkıyor. Filmden tanıdık bir hikâye, sahneye taşınırken yalnızca biçim değiştirmiyor; aynı zamanda mucize, kimlik ve ölüm kavramlarını daha çıplak ve doğrudan bir yüzleşmeye açıyor. Metnin merkezinde yer alan emekli edebiyat öğretmeni Fikri Şemsigil’in “olağanüstü” bir olayı bekleyerek geçen hayatı, sahnede giderek ağırlaşan bir varoluş meselesine dönüşüyor.

Geniş bir oyuncu kadrosuna sahip olan oyunun kadrosunu; Deniz Celiloğlu, Beyti Engin, Zeynep Kankonde, İbrahim Selim, İlayda Alişan, Ali Yoğurtçuoğlu, Efekan Can, Sergen Özdemir, Ilgaz Kaya ve Selin Beliz Şahan oluşturuyor. Oyunun yazarı ve yönetmeni Onur Ünlü olurken, diğer yönetmen koltuğunda ise Nagihan Gürkan yer alıyor. Sahne tasarımı Barış Dinçel’e, ışık tasarımı Cem Yılmazer’e ait. Yardımcı yönetmenlik görevini ise Şevval Öztay üstleniyor.

Fikri Bey’in güneş tutulmasıyla birlikte “Güneşin Oğlu” olduğunu öğrenmesi, ilk bakışta bir lütuf gibi görünse de, oyunun ilerleyen bölümlerinde bu durumun bir kurtuluş değil, aksine kaçınılması zor bir yük olduğu açığa çıkıyor. Ruhunun farklı bedenlere girip çıkması, onu aradığı mucizeye yaklaştırmak yerine kendi benliğiyle arasındaki mesafeyi daha da büyütüyor. Bu geçişler, yalnızca fantastik bir oyun alanı yaratmakla kalmıyor; aynı zamanda kimliğin ne kadar kırılgan ve geçici olduğunu hatırlatıyor.

Bir mucize gerçekten hayatı kurtarır mı, yoksa yalnızca ertelenmiş bir yüzleşmenin adını mı koyar? Güneşin Oğlu, tam da bu sorunun etrafında dolanarak seyirciyi rahatlatmayan bir yerden konuşmaya başlıyor. Olağanüstü olanın cazibesi, sahnede kısa sürede yerini daha tanıdık bir sıkışmışlık duygusuna bırakıyor.

Metnin, absürt öğeleri gündelik hayatın sıradanlığıyla iç içe geçiriyor. Fikri Şemsigil’in farklı karakterlerin bedenlerinde gezinmesi, bir yandan mizah üretirken, diğer yandan seyirciyi etik ve varoluşsal sorularla baş başa bırakıyor. Özellikle ölüm fikrinin oyunun merkezine giderek daha fazla yerleşmesi, anlatıyı hafif bir fantastik hikâyeden çok katmanlı bir düşünce alanına taşıyor. Ölümün kaçınılmazlığı, oyunda korkutucu bir son olmaktan ziyade hayatı anlamlı kılan temel unsur olarak ele alınıyor.

Bu noktada oyun, mucize arayışını bir tür kaçış biçimi olarak da okuyor. Fikri Bey’in başka bedenlerde var olma deneyimi, yaşadığı hayata ve kurduğu ilişkilere duyduğu tatminsizlikle doğrudan bağlantılı. Karşı apartmandaki kadına yönelen bakışı, evliliğiyle kurduğu mesafe ve sürekli ertelenen arzular, mucizenin aslında bastırılmış bir huzursuzluğun dışavurumu olduğunu düşündürüyor.

Sahneleme açısından bakıldığında, oyuncuların mekânı kuran ve dönüştüren birer unsur hâline gelmesi, metnin akışkan yapısıyla uyumlu bir tercih. Barış Dinçel’in sahne tasarımındaki seçimi, metindeki yoğun mekân değişimini sahnede karşılayabilecek esnek bir yapı kurmasıyla öne çıkıyor. Onur Ünlü’nün oyunu tiyatroya uyarlarken ilk aklına gelen meselelerden biri sürekli değişen mekânların sahnede nasıl çözüleceği sorusu, sabit bir dekor anlayışından bilinçli biçimde uzak durularak ele alınmış. Mekânın kolaylıkla dönüşebilen bir yapıya sahip olması, oyuna hareket kazandırırken metnin duygusuyla da uyumlu bir akış sağlıyor. Bu hareketlilik, Fikri Bey’in ruhsal dağınıklığını ve kontrol kaybını görsel olarak da destekliyor. Işık tasarımı, sahnedeki atmosferi belirleyen önemli unsurlardan biri. Işık, yalnızca mekân değişimlerini değil, ruh hâllerini de işaret eden bir araç olarak kullanılıyor.

Oyuncu kadrosu, oyunun absürt ve parçalı yapısına rağmen ortak bir zeminde buluşan, ritmi yüksek ve dengeli bir performans sergiliyor. Güçlü bir ensemble anlayışıyla bir araya gelen kadro, sahne üzerinde kolektif bir bütünlük duygusu yaratıyor; ne ritmi düşüren ne de anlatının dışında kalan bir oyuncu göze çarpıyor. Bu uyum, karakter geçişlerinin yoğun olduğu bir metinde anlatının dağılmamasına da katkı sağlıyor.

Deniz Celiloğlu, canlandırdığı karakterin içsel sıkışmışlığını bedensel ve duygusal düzlemde tutarlı bir biçimde yansıtıyor. Özellikle karakterin karar anlarında beliren tereddüt hâli, geçişlerdeki akışkanlıkla birleşerek inandırıcı bir çizgi oluşturuyor. Beyti Engin ve Zeynep Kankonde ise oyunun enerjisini yukarıda tutan performanslar sunuyor. Kankonde’nin karakterine özgü heyecan ve telaş hâli, abartıya kaçmadan, karakterin doğasıyla uyumlu bir ritim yakalıyor. Efekan Can, -bildiğim kadarıyla- ilk kez tiyatro sahnesinde yer almasına rağmen karakterine hâkim bir performans sergiliyor. Sakinlik ile ani heyecan anları arasındaki geçişleri kontrollü bir biçimde kuruyor, karakterin iç dünyasını seyirciye net biçimde aktarıyor. Rolüyle kurduğu bu içten ilişki, karakterinin varlığını güçlü kılıyor. Ali Yoğurtçuoğlu, daha önceki performanslarından tanıdık olan enerjik ve neşeli tavrını bu oyunda da koruyor. Heyecanlı ve hareketli anlarda sahneyi taşıyan oyuncu, ritmin yükseldiği bölümlerde oyunun dinamizmine katkı sağlıyor. İbrahim Selim ise dağınık, arayış içinde ve zaman zaman kontrolünü yitiren karakter hâlini dengeli bir oyunculukla kuruyor.

Genel olarak oyunculuklar, bireysel çıkışlardan çok kolektif bir yapı kurmayı tercih ediyor. Bu yaklaşım, Güneşin Oğlu’nun anlatısal karmaşasını taşıyan sağlam zeminlerden biri olarak öne çıkıyor.

Güneşin Oğlu, mucize fikrini sorgularken seyirciye rahatlatıcı cevaplar sunmaktan özellikle kaçınıyor. Aksine, mucizenin gerçekleştiği anda başlayan çözülme, insanın kendisiyle yüzleşmesinin ne kadar zor ve sancılı olabileceğini gösteriyor. Oyunun asıl meselesi, olağanüstü olanın peşinden gitmekten çok, gündelik hayatın içinde var olabilmenin ağırlığıyla baş edebilmek. Oyun, seyirciyi “mucize” kavramı üzerine yeniden düşünmeye davet eden bir düzlemde ilerliyor. Hayatın değerini, tam da bir gün bitecek olması üzerinden hatırlatan oyun, rahatsız edici soruları kurcalarken seyirciyi mucizelerle değil, kendi faniliğiyle baş başa bırakıyor.